SAMOIDENTYFIKACJA – wystawa w Instytucie Fotografii Fort w Warszawie

Rdzeniem kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich jest polska fotografia drugiej połowy XX wieku. Charakter zbioru określa włączenie ostatnio do katalogu prac wideo, szczególna rola artystów młodego pokolenia oraz stała, wieloletnia rela­cja z artystami stanowiącymi swoiste filary kolekcji. Wystawa w Instytucie Fotografii Fort oddaje tę specyfikę wychodząc od klasycznych dzieł Ewy Partum z cyklu Samoidentyfikacja, przedstawiając prace wideo (m.in. Katarzyny Kozyry, Agnieszki Polskiej, Alicji Żebrowskiej) oraz przegląd najnowszych na­bytków (m.in. Mia Dudek, Anna Grzelewska). Wspólnym mianownikiem fotografii oraz filmów wideo pozostają kwestie związane z tematami polityki i ciała, tożsamości i seksualności. Kolekcja od kilku lat pokazywana jest w instytucjach publicznych (m.in. Muzeum Narodowe w Gdańsku, Muzeum Miasta Łodzi) i prywatnych (Art. Stations Foundation w Poznaniu). Ekspozycja warszawska – piąta z kolei – jest oddaniem głosu artystom i artystkom, by wypowiedzieli się w dyskusji o prawach kobiet i mniejszości seksualnych. Dyskusji fundamentalnej, która choć wydawała się zamknięta i historyczna, wciąż jest aktualna niczym performance Ewy Partum.

Wydane jak do tej pory trzy publikacje katalogowe towarzyszące wystawom kolekcji Krzysztofa i Joanny Madelskich kontekstualizują zbiór od strony historyczno-artystycznej i fotograficznej, a także feministycznej. Nieuchronne jest więc przejście od ogółu do szczegółu, co pozwoli lepiej poznać intencje, sposób pracy artystów/artystek oraz wskazać możliwe interpretacje poszczególnych dzieł. W kolekcji znajduje się szereg prac, których pozazdrościć mogą Madelskim muzea. Pracami emblematycznymi, a zarazem fundamentalnymi dla kolekcjonerów są z pewnością dzieła Natalii LL i Ewy Partum, której wystawa w Forcie Fotografii zawdzięcza również swój tytuł.

Chronologicznie pierwsza, zarówno od daty powstania dzieła, jak i jego obecności w kolekcji Madelskich jest Natalia Lach-Lachowicz. „Sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości, każdy fakt, każda sekunda jest dla człowieka jedyna i nigdy niepowtarzalna. Dlatego zapisuję wydarzenia zwykłe i trywialne jak jedzenie, sen, kopulację, odpoczynek, wypowiadanie itp. Co więcej, każda czynność człowieka jako część składowa jego rzeczywistości jest absolutnie równoważna dla wywołania reakcji mentalnej u oglądającego notacje,” deklaruje Natalia LL w Postawie transformującej (1972). Składające się na szereg realizacji w ramach cyklu Sztuka konsumpcyjna czarno-białe i barwne fotografie oraz filmy wideo przedstawiają zwykle jedną lub dwie młode kobiety w trakcie spożywania produktów uchodzących w czasach panowania gospodarki socjalistycznej za deficytowe. Związanej z działającą w latach 1970. we Wrocławiu grupą PERMAFO artystce nie chodzi wyłącznie o krytykę niewydolnego, opartego na reglamentacji nawet podstawowych towarów systemu politycznego. Falliczny kształt bananów, parówek i kiełbas w dłoniach i ustach atrakcyjnych seksualnie młodych kobiet wyraża erotyczną przyjemność, która – jak zauważa Gislind Nabakowski – połączona jest z emancypacyjną rozkoszą. Chociaż Natalia LL definiuje się jako artystka konceptualna, to trudno nie dostrzec w Sztuce konsumpcyjnej ironicznego dystansu oraz ambiwalentnej rozkoszy typowych dla pop artu. Realizująca program permanentnej fotografii artystka często używała w swoich pracach modelek, tym samym będąc pionierką performensu delegowanego. Notacje Natalii LL z pierwszej połowy lat 1970. zwracają także uwagę użyciem fotografii barwnej, która wraz z upływem czasu zbliża się do szlachetnego, balansującego między złotym i magentą monochromu. Każdy z sześciu portretów przedstawiających tę samą kobietę ułożonych w dwie kolumny i trzy wiersze ma format zbliżonego do kwadratu pionowego prostokąta. Bliski kadr za każdym razem przedstawia centralnie ujętą twarz ustawionej na białym tle młodej blondynki. Owalnej, a nawet okrągłej twarzy wyrazu dodaje mocny makijaż – pomalowane usta, oczy, wydepilowane i zarysowane kredką brwi – równo ścięta tuż nad brwiami grzywka, opadające wzdłuż obu policzków zakręcone kosmyki włosów. Kadr jest na tyle ciasny, że widoczna jest częściowo szyja, ale już nie czubek głowy wraz z upiętymi, najprawdopodobniej w kok, włosami. Również trzymany przez dziewczynę w dłoni na wysokości ust obrany do połowy ze skórki banan widoczny jest jedynie w połowie. Mocne i równe oświetlenie eliminuje cienie spłaszczając nieco twarz modelki. Na każdym z sześciu zdjęć kobieta ma nieco inny grymas otwierając i zamykając usta, wystawiając język, uśmiechając się, patrząc w obiektyw, w górę lub zamykając oczy. W przeciwieństwie do innych zdjęć z cyklu Sztuka konsumpcyjna – również wbrew tytułowi – ta notacja nie przedstawia konsumpcji (w tym wypadku owocu tropikalnego). Modelka pozując bawi się bananem co przez krytyków jednoznacznie kojarzone jest z seksem oralnym. Proste skojarzenie z pornografią – jakkolwiek transgresyjne w kontekście komunistycznej i katolickiej bigoterii dotyczącej sfery seksu – odwraca uwagę od samego przekazu wizualnego. Podobnie jak w notacjach przedstawiających graficznie stosunek seksualny, jak i realizacjach skoncentrowanych na tekście, pracę Lach-Lachowicz uznać można za krytyczną analizę podstawowych – by nie powiedzieć stereotypowych – kodów wizualnych. O ile odpowiedź na pytanie czy ładna blondynka jedząca banana musi kojarzyć się z fellatio jest stosunkowo prosta, o tyle kwestia, co ten sam obraz znaczy w dyskursie feministycznym pozostaje dyskusyjna.

Druga z ikonicznych realizacji z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich to seria fotomontaży Ewy Partum (w kolekcji znajduje się siedem prac z cyklu). Jeśli nie najbardziej znany to z pewnością najbardziej aktualny z cyklu obraz przedstawia sytuację na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Na tle stojącego przed warszawskim Pałacem Prezydenckim konnego pomnika księcia Józefa Poniatowskiego ubrana jedynie w buty na obcasie młoda kobieta wydaje się dosłownie i w przenośni niewielka. Jasna skóra i ciemne włosy spacerującej w kierunku Starego Miasta Ewy Partum widoczne są z profilu na tle szarego cokołu pomnika. Surrealistyczny wymiar kompozycji podkreśla – pomimo ostrego światła i bezchmurnego nieba – brak cienia tak jakby na opustoszałym Krakowskim Przedmieściu pojawiła się zjawa. Również na pozostałych dziesięciu fotomontażach z cyklu Samoidentyfikacja artystka nie retuszuje zdjęć podkreślając tym samym umowność scen. W ten sposób Partum wpisuje się w sięgającą dwudziestolecia międzywojennego tradycję awangardowego fotomontażu, w którym konstrukcja dzieła sztuki była tak samo widoczna jak polityczne przesłanie. „Fotografie te informują o istnieniu szczególnej relacji między faktycznym stanem rzeczy, a tym, co zostało na nich przedstawione,” deklaruje Partum w katalogu otwartej w 1980 roku w Małej Galerii ZPAF w Warszawie premierowej wystawy cyklu. Celem artystki uznanej w ludowej Polsce, ale także w Bloku Wschodnim za jedną z pierwszych walczących feministek jest postawienie problemu roli społecznej kobiet. Zdaniem Partum wzór osobowy – wytwór kultury patriarchalnej – upośledza kobietę, przy pozorach respektu dla niej. Scena przed Pałacem Prezydenckim wyróżnia się na tle pozostałych czarno-białych fotomontaży z cyklu, przedstawiających nagą artystkę w gęsto zaludnionej, anonimowej przestrzeni publicznej. Chociaż performerka nie wykonuje żadnych gestów, lecz spokojnie, z opuszczonymi wzdłuż tułowia ramionami mija odgrodzony od ulicy masywnymi łańcuchami oraz kamiennymi słupkami monument i pałac, to mimo wszystko wchodzi z nimi w symboliczne relacje. Zarówno neoklasyczny pałac, jak i pomnik dłuta Bertela Thorvaldsena reprezentują władzę państwową i narodową historię. Innymi słowy, patriarchat. Ponieważ zdjęcie fasady pałacu wykonane zostało pod kątem gest wykonywany przez księcia trzymającego w wyciągniętej dłoni szablę może być interpretowany jako dominujący, a nawet zagrażający kobiecie. W tym kontekście wydaje się, że rozgrywająca się na politycznej scenie Krakowskiego Przedmieścia tytułowa „Samoidentyfikacja” Ewy Partum polega nie tyle na wejściu w rolę ofiary systemu opresji, co zarzucała artystce krytyka, czy graniczące z ekshibicjonizmem eksponowaniu atrakcyjnego seksualnie ciała, lecz świadomym przekroczeniu na płaszczyźnie artystycznej i w życiu prywatnym wyznaczanych kobiecie przez patriarachat społecznych ról. Na wernisażu wystawy fotomontaży zorganizowanej w kwietniu 1980 roku w położonej niedaleko Krakowskiego Przedmieścia Małej Galerii ZPAF Ewa Partum pojawia się nago, by po wygłoszeniu tekstu-manifestu wyjść w przestrzeń publiczną. W konfrontacji z artystką przypadkowi widzowie i galeryjna publiczność nie bardzo wie jak się zachować. Chwilowa konsternacja i zwykłe zaciekawienie mieszają się z ironicznymi komentarzami i udawaną obojętnością. Nikt jednak nie wzywa milicji, nie reaguje agresją. Patriarchat wycofuje się dyskretnie obserwując nagą kobietę w szpilkach, która rozpoznała problem i dokonuje transgresji z przedmiotu stając się podmiotem. Choć od pionierskich realizacji Lach-Lachowicz i Partum minęło odpowiednio 45 i 37 lat to problemy postawione przez artystki wydają się być wciąż aktualne w kontekście polityki państwa wobec kobiet, jak i na poziomie tożsamości artystycznych podmiotów, o czym świadczą zebrane w kolekcji Madelskich fotografie wykonywane przez kolejne pokolenia artystek.

more Wystawy

W fotografii – jako znacznie późniejszej dziedzinie twórczej aktywności – temat własnej cielesności zaznaczył się od początku nadzwyczaj silnie. Pokusa skierowania aparatu na siebie stała się sposobem nie tyle na zaspokojenia prywatnej ciekawości czy uchwycenia prawdy obiektywnej (od słowa „obiektyw”) o samej, samym sobie, ale popularną i przystępną formą badania kondycji  człowieka w ogóle. Trudno nie zauważyć, że najnowsza wszechobecna moda na robienie selfie jest pokłosiem i zarazem karykaturą tak pojmowanej introspekcji.

Wystawa w Muzeum Miasta Łodzi jest pierwszą odsłoną kolekcji, która konfrontuje autorskie spojrzenia, analizujące w mniej lub bardziej krytyczny sposób temat konstruowania płci kulturowej. Staje się także przyczynkiem do dyskusji o konieczności rewizji historii fotografii powojennej w Polsce. Ekspozycja zderza ze sobą prace konserwatywnych artystów fotografików, biorących m.in. udział w Międzynarodowym Salonie Fotografii Artystycznej Wenus, z pracami artystów i artystek zainteresowanych – zwłaszcza po przełomie 1989 roku – destabilizowaniem niezwykle silnej heteronormatywnej matrycy organizującej polską kulturę, także fotograficzną.

Wystawa prezentowana we wnętrzach Pałacu Opatów w Gdańsku Oliwie łączy po raz pierwszy fotografię i malarstwo, przy czym prezentowane dzieła nie są ułożone w porządku chronologicznym. Nie miało by to sensu, gdyż w przeciwieństwie do kolekcji fotografii obrazy w posiadaniu rodziny Madelskich nie były dobierane według tego klucza. Dużo ciekawsza wydaje się ekspozycja oparta na formalnych pasażach i korespondencjach pomiędzy artystami i artystkami posługującymi się różnymi mediami.

W ramach czwartej edycji Vintage Photo Festival, czyli Międzynarodowego Festiwalu Miłośników Fotografii Analogowej w Bydgoszczy zaprezentowano w Galerii Farbiania prace z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich.

Prawie dekadę temu Joanna i Krzysztof Madelscy podjęli decyzję o rozszerzeniu swojej kolekcji sztuki (na którą wówczas w dużej mierze składały się z dzieła współczesnego polskiego malarstwa) o powojenną fotografię oraz prace video art – obiekty rzadko reprezentowane w prywatnych zbiorach kolekcjonerskich.

Od ponad dwudziestu lat Krzysztof i Joanna Madelscy kolekcjonują sztukę współczesną, a od czterech powojenną fotografię polską. Tematem, wokół którego zbudowali swój zbiór fotograficzny jest kobiecość rozumiana za Judith Butler jako szereg performatywnych aktów. Aktów fotograficznych, za którymi nie kryje się żadna absolutna tożsamość płciowa, lecz polegają one na nieustannej re/konstrukcji i wzmacnianiu wielości, osłabianiu tożsamości raczej niż na jej ekspresji. To właśnie słynna, lecz wciąż niewystarczająco przeczytana w Polsce książka Butler stała się punktem wyjścia dla pierwszej odsłony kolekcji.

Prezentowana po raz pierwszy w tak obszernym wyborze w Poznaniu kolekcja Joanny i Krzysztofa Madelskich jest rezultatem subtelnych negocjacji, ekspresji wrażliwości, jak i pełnego pasji ścierania się kolekcjonerskich charakterów, ambicji i wizji. Patrząc z perspektywy akademickiej to także zbiór łączący różne media: malarstwo, fotografię i wideo, rzeźbę i instalację. Z kilkuset obiektów składających się na kolekcję Joanny i Krzysztofa Madelskich na potrzeby ekspozycji wybrane zostały tym razem przede wszystkim fotografie i prace wideo uzupełnione malarstwem Stanisława Fijałkowskiego oraz rzeźbą Marka Chlandy.