SAMOIDENTYFIKACJA – wystawa w Instytucie Fotografii Fort w Warszawie

Rdzeniem kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich jest polska fotografia drugiej połowy XX wieku. Charakter zbioru określa włączenie ostatnio do katalogu prac wideo, szczególna rola artystów młodego pokolenia oraz stała, wieloletnia rela­cja z artystami stanowiącymi swoiste filary kolekcji. Wystawa w Instytucie Fotografii Fort oddaje tę specyfikę wychodząc od klasycznych dzieł Ewy Partum z cyklu Samoidentyfikacja, przedstawiając prace wideo (m.in. Katarzyny Kozyry, Agnieszki Polskiej, Alicji Żebrowskiej) oraz przegląd najnowszych na­bytków (m.in. Mia Dudek, Anna Grzelewska). Wspólnym mianownikiem fotografii oraz filmów wideo pozostają kwestie związane z tematami polityki i ciała, tożsamości i seksualności. Kolekcja od kilku lat pokazywana jest w instytucjach publicznych (m.in. Muzeum Narodowe w Gdańsku, Muzeum Miasta Łodzi) i prywatnych (Art. Stations Foundation w Poznaniu). Ekspozycja warszawska – piąta z kolei – jest oddaniem głosu artystom i artystkom, by wypowiedzieli się w dyskusji o prawach kobiet i mniejszości seksualnych. Dyskusji fundamentalnej, która choć wydawała się zamknięta i historyczna, wciąż jest aktualna niczym performance Ewy Partum.

Wydane jak do tej pory trzy publikacje katalogowe towarzyszące wystawom kolekcji Krzysztofa i Joanny Madelskich kontekstualizują zbiór od strony historyczno-artystycznej i fotograficznej, a także feministycznej. Nieuchronne jest więc przejście od ogółu do szczegółu, co pozwoli lepiej poznać intencje, sposób pracy artystów/artystek oraz wskazać możliwe interpretacje poszczególnych dzieł. W kolekcji znajduje się szereg prac, których pozazdrościć mogą Madelskim muzea. Pracami emblematycznymi, a zarazem fundamentalnymi dla kolekcjonerów są z pewnością dzieła Natalii LL i Ewy Partum, której wystawa w Forcie Fotografii zawdzięcza również swój tytuł.

Chronologicznie pierwsza, zarówno od daty powstania dzieła, jak i jego obecności w kolekcji Madelskich jest Natalia Lach-Lachowicz. „Sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości, każdy fakt, każda sekunda jest dla człowieka jedyna i nigdy niepowtarzalna. Dlatego zapisuję wydarzenia zwykłe i trywialne jak jedzenie, sen, kopulację, odpoczynek, wypowiadanie itp. Co więcej, każda czynność człowieka jako część składowa jego rzeczywistości jest absolutnie równoważna dla wywołania reakcji mentalnej u oglądającego notacje,” deklaruje Natalia LL w Postawie transformującej (1972). Składające się na szereg realizacji w ramach cyklu Sztuka konsumpcyjna czarno-białe i barwne fotografie oraz filmy wideo przedstawiają zwykle jedną lub dwie młode kobiety w trakcie spożywania produktów uchodzących w czasach panowania gospodarki socjalistycznej za deficytowe. Związanej z działającą w latach 1970. we Wrocławiu grupą PERMAFO artystce nie chodzi wyłącznie o krytykę niewydolnego, opartego na reglamentacji nawet podstawowych towarów systemu politycznego. Falliczny kształt bananów, parówek i kiełbas w dłoniach i ustach atrakcyjnych seksualnie młodych kobiet wyraża erotyczną przyjemność, która – jak zauważa Gislind Nabakowski – połączona jest z emancypacyjną rozkoszą. Chociaż Natalia LL definiuje się jako artystka konceptualna, to trudno nie dostrzec w Sztuce konsumpcyjnej ironicznego dystansu oraz ambiwalentnej rozkoszy typowych dla pop artu. Realizująca program permanentnej fotografii artystka często używała w swoich pracach modelek, tym samym będąc pionierką performensu delegowanego. Notacje Natalii LL z pierwszej połowy lat 1970. zwracają także uwagę użyciem fotografii barwnej, która wraz z upływem czasu zbliża się do szlachetnego, balansującego między złotym i magentą monochromu. Każdy z sześciu portretów przedstawiających tę samą kobietę ułożonych w dwie kolumny i trzy wiersze ma format zbliżonego do kwadratu pionowego prostokąta. Bliski kadr za każdym razem przedstawia centralnie ujętą twarz ustawionej na białym tle młodej blondynki. Owalnej, a nawet okrągłej twarzy wyrazu dodaje mocny makijaż – pomalowane usta, oczy, wydepilowane i zarysowane kredką brwi – równo ścięta tuż nad brwiami grzywka, opadające wzdłuż obu policzków zakręcone kosmyki włosów. Kadr jest na tyle ciasny, że widoczna jest częściowo szyja, ale już nie czubek głowy wraz z upiętymi, najprawdopodobniej w kok, włosami. Również trzymany przez dziewczynę w dłoni na wysokości ust obrany do połowy ze skórki banan widoczny jest jedynie w połowie. Mocne i równe oświetlenie eliminuje cienie spłaszczając nieco twarz modelki. Na każdym z sześciu zdjęć kobieta ma nieco inny grymas otwierając i zamykając usta, wystawiając język, uśmiechając się, patrząc w obiektyw, w górę lub zamykając oczy. W przeciwieństwie do innych zdjęć z cyklu Sztuka konsumpcyjna – również wbrew tytułowi – ta notacja nie przedstawia konsumpcji (w tym wypadku owocu tropikalnego). Modelka pozując bawi się bananem co przez krytyków jednoznacznie kojarzone jest z seksem oralnym. Proste skojarzenie z pornografią – jakkolwiek transgresyjne w kontekście komunistycznej i katolickiej bigoterii dotyczącej sfery seksu – odwraca uwagę od samego przekazu wizualnego. Podobnie jak w notacjach przedstawiających graficznie stosunek seksualny, jak i realizacjach skoncentrowanych na tekście, pracę Lach-Lachowicz uznać można za krytyczną analizę podstawowych – by nie powiedzieć stereotypowych – kodów wizualnych. O ile odpowiedź na pytanie czy ładna blondynka jedząca banana musi kojarzyć się z fellatio jest stosunkowo prosta, o tyle kwestia, co ten sam obraz znaczy w dyskursie feministycznym pozostaje dyskusyjna.

Druga z ikonicznych realizacji z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich to seria fotomontaży Ewy Partum (w kolekcji znajduje się siedem prac z cyklu). Jeśli nie najbardziej znany to z pewnością najbardziej aktualny z cyklu obraz przedstawia sytuację na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Na tle stojącego przed warszawskim Pałacem Prezydenckim konnego pomnika księcia Józefa Poniatowskiego ubrana jedynie w buty na obcasie młoda kobieta wydaje się dosłownie i w przenośni niewielka. Jasna skóra i ciemne włosy spacerującej w kierunku Starego Miasta Ewy Partum widoczne są z profilu na tle szarego cokołu pomnika. Surrealistyczny wymiar kompozycji podkreśla – pomimo ostrego światła i bezchmurnego nieba – brak cienia tak jakby na opustoszałym Krakowskim Przedmieściu pojawiła się zjawa. Również na pozostałych dziesięciu fotomontażach z cyklu Samoidentyfikacja artystka nie retuszuje zdjęć podkreślając tym samym umowność scen. W ten sposób Partum wpisuje się w sięgającą dwudziestolecia międzywojennego tradycję awangardowego fotomontażu, w którym konstrukcja dzieła sztuki była tak samo widoczna jak polityczne przesłanie. „Fotografie te informują o istnieniu szczególnej relacji między faktycznym stanem rzeczy, a tym, co zostało na nich przedstawione,” deklaruje Partum w katalogu otwartej w 1980 roku w Małej Galerii ZPAF w Warszawie premierowej wystawy cyklu. Celem artystki uznanej w ludowej Polsce, ale także w Bloku Wschodnim za jedną z pierwszych walczących feministek jest postawienie problemu roli społecznej kobiet. Zdaniem Partum wzór osobowy – wytwór kultury patriarchalnej – upośledza kobietę, przy pozorach respektu dla niej. Scena przed Pałacem Prezydenckim wyróżnia się na tle pozostałych czarno-białych fotomontaży z cyklu, przedstawiających nagą artystkę w gęsto zaludnionej, anonimowej przestrzeni publicznej. Chociaż performerka nie wykonuje żadnych gestów, lecz spokojnie, z opuszczonymi wzdłuż tułowia ramionami mija odgrodzony od ulicy masywnymi łańcuchami oraz kamiennymi słupkami monument i pałac, to mimo wszystko wchodzi z nimi w symboliczne relacje. Zarówno neoklasyczny pałac, jak i pomnik dłuta Bertela Thorvaldsena reprezentują władzę państwową i narodową historię. Innymi słowy, patriarchat. Ponieważ zdjęcie fasady pałacu wykonane zostało pod kątem gest wykonywany przez księcia trzymającego w wyciągniętej dłoni szablę może być interpretowany jako dominujący, a nawet zagrażający kobiecie. W tym kontekście wydaje się, że rozgrywająca się na politycznej scenie Krakowskiego Przedmieścia tytułowa „Samoidentyfikacja” Ewy Partum polega nie tyle na wejściu w rolę ofiary systemu opresji, co zarzucała artystce krytyka, czy graniczące z ekshibicjonizmem eksponowaniu atrakcyjnego seksualnie ciała, lecz świadomym przekroczeniu na płaszczyźnie artystycznej i w życiu prywatnym wyznaczanych kobiecie przez patriarachat społecznych ról. Na wernisażu wystawy fotomontaży zorganizowanej w kwietniu 1980 roku w położonej niedaleko Krakowskiego Przedmieścia Małej Galerii ZPAF Ewa Partum pojawia się nago, by po wygłoszeniu tekstu-manifestu wyjść w przestrzeń publiczną. W konfrontacji z artystką przypadkowi widzowie i galeryjna publiczność nie bardzo wie jak się zachować. Chwilowa konsternacja i zwykłe zaciekawienie mieszają się z ironicznymi komentarzami i udawaną obojętnością. Nikt jednak nie wzywa milicji, nie reaguje agresją. Patriarchat wycofuje się dyskretnie obserwując nagą kobietę w szpilkach, która rozpoznała problem i dokonuje transgresji z przedmiotu stając się podmiotem. Choć od pionierskich realizacji Lach-Lachowicz i Partum minęło odpowiednio 45 i 37 lat to problemy postawione przez artystki wydają się być wciąż aktualne w kontekście polityki państwa wobec kobiet, jak i na poziomie tożsamości artystycznych podmiotów, o czym świadczą zebrane w kolekcji Madelskich fotografie wykonywane przez kolejne pokolenia artystek.