UWIKŁANE W PŁEĆ. Esej towarzyszący wystawie w ramach Fotofestiwalu w Łodzi w 2012

Adam Mazur - ESEJ

Akt I – Kolekcja

Od ponad dwudziestu lat Krzysztof i Joanna Madelscy kolekcjonują sztukę współczesną, a od trzech powojenną fotografię polską. Tematem, wokół którego zbudowali swój zbiór fotograficzny jest kobiecość rozumiana za Judith Butler jako szereg performatywnych aktów. Aktów fotograficznych, za którymi nie kryje się żadna absolutna tożsamość płciowa, lecz polegają one na nieustannej re/konstrukcji i wzmacnianiu wielości, osłabianiu tożsamości raczej niż na jej ekspresji. To właśnie słynna, lecz wciąż niewystarczająco przeczytana w Polsce książka Butler stała się punktem wyjścia dla pierwszej odsłony kolekcji. Tytuł wystawy jest parafrazą polskiego tłumaczenia wydanego przez Krytykę Polityczną Gender Trouble. Na wystawie Uwikłane w płeć znajdą się arcydzieła sztuki fotograficznej tak klasycznych dla sztuki współczesnej autorek jak Natalia LL, Ewa Partum, Alicja Żebrowska, Marta Deskur, Jadwiga Sawicka, Barbara Konopka, Teresa Gierzyńska, Katarzyna Górna, ale również reprezentantek młodszego pokolenia, takich jak Aneta Grzeszykowska, Agnieszka Polska czy Anna Senkara. W kolekcji znalazło się także wiele prac wybitnych artystów, od eksperymentatorów formatu Marka Piaseckiego, Zbigniewa Libery, Jerzego Lewczyńskiego, Łodzi Kaliskiej i Maurycego Gomulickiego, przez klasyków pięknej fotografii Tadeusza Rolkego, Edwarda Hartwiga, Pawła Pierścińskiego i Wojciecha Prażmowskiego, po młodych twórców, takich jak Mateusz Sadowski, Maciej Osika czy Jan Dziaczkowski.
Wystawa w Muzeum Miasta Łodzi jest pierwszą odsłoną kolekcji, która konfrontuje autorskie spojrzenia, analizujące w mniej lub bardziej krytyczny sposób temat konstruowania płci kulturowej. Staje się także przyczynkiem do dyskusji o konieczności rewizji historii fotografii powojennej w Polsce. Ekspozycja zderza ze sobą prace konserwatywnych artystów fotografików, biorących m.in. udział w Międzynarodowym Salonie Fotografii Artystycznej Wenus, z pracami artystów i artystek zainteresowanych – zwłaszcza po przełomie 1989 roku – destabilizowaniem niezwykle silnej heteronormatywnej matrycy organizującej polską kulturę, także fotograficzną. Wielość technik – od szlachetnych, przez awangardowe eksperymenty, klasyczne baryty i współczesne fotografie cyfrowe, aż po instalacje, obiekty i wideo – sprawia, że wystawa jest ciekawa również od strony formalnej i technicznej dla publiczności łódzkiego Fotofestiwalu.

Akt II – Wystawa

Wystawa Uwikłane w płeć ma układ chronologiczny. Narracja rozpoczyna się jeszcze przed drugą wojną światową. Dzieła Anatola Węcławskiego, Józefa Rosnera, Benedykta Dorysa są pięknie wykonane, eleganckie i zmysłowe. Szlachetność techniki idzie w parze z mieszczańskim konserwatyzmem ujęcia tematu. Okres powojenny przynosi wahnięcie w postaci wymuszonego na twórcach polskiej fotografii epizodu socrealistycznego i dalsze rozwinięcie klasycznego tematu w bardziej nowoczesnej formie, ale też momentami ujętego minoderyjnie, na sposób drobnomieszczański. Wystawa skonstruowana jest w sposób linearny, jednak pojawiają się w niej punkty przesilenia, interwencje i uskoki prowokujące do zadania pytania o współczesne odczytanie fotografii historycznej. Podział galerii na dwa piętra stwarza okazję do zapoznania się z twórczością mężczyzn i kobiet, dostrzeżenia procesu emancypacji i zdobywania samoświadomości przez artystki, które od lat 70. XX wieku przejmują inicjatywę i zaczynają dominować w fotografii, nadając jej zupełnie nowe, nieznane wcześniej sensy, używając jej do wypowiedzenia nowych treści.
Wystawa w galerii na parterze zaczyna się od mistrzów fotografii powojennej Tadeusza Rolkego, Zbigniewa Dłubaka, Jerzego Lewczyńskiego oraz takich mistrzyń jak Krystyna Łyczywek czy Ewa Partum. Przenosi odbiorcę w stronę krytycznego podejścia do tematu, nie tylko afirmacji i erotyzacji (choć i od tego nie są wolne klasyczki wpisywane retrospektywnie, trochę wbrew własnej woli, w nurt sztuki feministycznej).
Ekspozycja dzieli się na sekwencje prac pojedynczych, nieraz sygnalizujących jedynie obecność danego autora w zbiorach Joanny i Krzysztofa Madelskich, oraz na cykle prac charakterystyczne dla twórczości danego artysty/artystki. Wśród szerzej prezentowanych sylwetek są tu postacie nieznane (np. Michał Sowiński), kontrowersyjne (np. Paweł Pierściński), cenione przez świat sztuki współczesnej (np. Jerzy Lewczyński). Podobnie zorganizowana jest narracja wystawowa na drugim piętrze, gdzie oprócz wybranych prac Moniki Zielińskiej, Macieja Osiki, Anety Grzeszykowskiej, Marty Deskur czy Jadwigi Sawickiej znaleźć można bardziej rozbudowane narracje, pozwalające zagłębić się w twórczość Katarzyny Górnej, Teresy Gierzyńskiej czy Natalii LL.
O ile na parterze przeważa fotografia dawna, dość zachowawczo ujmująca temat aktu („płci pięknej”), o tyle na pierwszym piętrze mamy do czynienia z intensywną, trwającą od lat 90. XX wieku próbą dekonstrukcji i destrukcji dotychczasowych opresyjnych i stereotypowych modeli kobiecości. Androgyniczni bohaterowie zdjęć Zbigniewa Libery, Macieja Osiki, Barbary Konopki uwidaczniają temat do tej pory wykluczony i nieobecny, inności, odmienności, umowności, kwestionują zastany, bipolarny porządek (wcześniej jedyną transgresją było to, że kobiety czasem fotografują). Łączone ze sztuką ciała i sztuką krytyczną artystki takie jak Katarzyna Górna, Alicja Żebrowska czy Monika Zielińska (Mamzeta) krytycznie odnoszą się do rozumianej na sposób patriarchalny kobiecości.
Wystawa może być odbierana jako ekspozycja salonowa, jako pastisz i kolejna próba przepracowania tradycyjnie polskiego sposobu eksponowania zdjęć w formie „salonu wystawienniczego”, ale możną ją także potraktować jako gabinet kolekcjonera, gabinet służący studiom, oddawaniu się kontemplacji nie tyle kuriozów, ile raczej precjozów.

Akt III – Wenus Polska po latach

Geneza łódzkiej wystawy sięga krakowskiej ekspozycji Wenus Polska zorganizowanej przeze mnie w 2008 roku na zaproszenie krakowskiego Miesiąca Fotografii. Właśnie po tej ekspozycji rozpoczęliśmy współpracę i dyskusję dotyczącą kształtu kolekcji fotograficznej Krzysztofa i Joanny Madelskich. Połączyła nas fascynacja tematem i pragnienie przełamania klinczu, w jakim znalazł się fotograficzny akt, myślenie o ciele i cielesności, tożsamości i płci kulturowej w polskiej kulturze wizualnej. Jednocześnie mieliśmy świadomość, że działania mające na celu rozbudowę kolekcji z jednej strony mogą pomóc poszczególnym artystom i artystkom w podejmowaniu dalszych kroków twórczych, a z drugiej ratują od zapomnienia dorobek ciekawych fotografów, takich jak Michał Sowiński i pozwalają lepiej poznać i docenić zmarginalizowane mistrzynie, takie jak Teresa Gierzyńska czy Ewa Partum. W porównaniu do Wenus Polskiej, Uwikłane w płeć to wystawa dużo spokojniejsza, historyczna w zasadzie, oparta na studiach i obserwacji rozwijającego się rynku fotografii kolekcjonerskiej, będąca raczej rezultatem akademickiej niemalże refleksji nad sposobami reprezentacji kobiecości niż pełną niespodzianek erupcją współczesnych aktów bazującą na kwerendzie wśród działających na scenie artystów i artystek.

Akt IV – Tło historyczne

Wenus pamiętają wszyscy. Nie wszyscy ją widzieli, niektórzy czytali o niej w prasie, innym udało się zobaczyć ją w kronice filmowej. Organizowana cyklicznie, lecz z przerwami (jak to w PRL często bywało) wystawa fotografii aktu kobiecego stała się nie tylko znakiem względnej liberalizacji – także obyczajowej – czasów tow. Gierka, lecz także przeszła do historii polskiej fotografii jako jeden z najbardziej kontrowersyjnych i posiadających największą widownię projektów wystawowych . Wspomnienia o wyprawach z kolegami z wojska specjalnymi wagonami dołączanymi do pociągowych składów i próbach przejścia nieletnich przez zainstalowaną przed wystawą bramkę mieszają się z oficjalnymi komunikatami o kradzieżach i dewastacji eksponowanych prac oraz związanymi z nimi rozprawami sądowymi. Tłumy w galerii, burza w prasie, lecz co właściwie taki ferment spowodowało? Gdy patrzy się z dzisiejszej perspektywy na te lekko erotyczne, lecz w sumie pruderyjne obrazki zgłaszające pretensje do miana sztuki, można zrozumieć jak uboga była kultura wizualna poprzedniej epoki i jak przez tych kilka dekad zmieniły się sposoby tego, co francuski filozof Jacques Ranciere nazwał „dystrybucją widzialnego”. Dziś zdjęcia z historycznej Wenus nie szokują ani nawet nie podniecają. Można wręcz postawić tezę, że strukturalnym odpowiednikiem tamtej produkcji są dziś dekoracyjne i „miękkie” rozkładówki „magazynów dla Panów” (przede wszystkim znanego z artystycznych ambicji „Playboya”).
Zamieszanie wokół Wenus pokazuje, że deficyt pięknego, nagiego ciała kobiecego był w PRL większy nawet od zapotrzebowania na artykuły gospodarstwa domowego i towary pierwszej potrzeby. Dopóki nie powstanie historia seksualności PRL, skazani jesteśmy na snucie hipotetycznych sądów na temat ekonomii libidalnej tego szczególnego systemu. Pisała o tym ciekawie Ewa Franus, analizując jeden z kluczowych dla sztuki po 1945 roku obrazów Wojciecha Fangora. Zdaniem autorki Fangor, malując Postaci (1950), znalazł się „w potrzasku kobiecości” . W takim potrzasku znalazł się cały PRL uwięziony pomiędzy postulowanym ideałem odseksualizowanej robotnicy a wampem, czyli kobietą jako przedmiotem pożądania. Być może porażka PRL wynikała z niemocy wypracowania przez system erotycznej nadwyżki przyjemności, co wymuszało opieranie się na modelu kapitalistycznym . Innymi słowy, pierwszy przedruk z zachodnich żurnali zdjęć pięknych kobiet stawiał pod znakiem zapytania autentyczność, jak pisze Franus, „propozycji nowej kodyfikacji znaczeń ciała kobiecego” (od traktorzystek i robotnic po socjalistyczne urzędniczki, nauczycielki…).
Organizowane od końca lat 60. ubiegłego stulecia wystawy Wenus można zatem potraktować jako próbę wypracowania seksowniejszego, atrakcyjniejszego wizerunku przez nową ekipę Edwarda Gierka. Socjalizm nie miał już „ludzkiej” twarzy, lecz twarz pięknej kobiety. Innymi słowy, nawet PRL nie był w stanie oprzeć się pokusie utowarowienia i stopniowego nasycania seksem ciała kobiecego (w mniejszym stopniu męskiego, choć pamiętamy także peerelowskich przystojniaków: Cybulskiego, Wilhelmiego, Łapickiego, Zapasiewicza, Zelnika, Mikulskiego…). Po latach restrykcji i ograniczeń narzuconych przez purytańską w sferze obyczajowej władzę czasów Bieruta i Gomułki częściowo przyzwolono na przyjemność patrzenia. Program modernizacji PRL zaproponowany przez ekipę Gierka zakładał przesunięcie akcentów z produkcji na konsumpcję. Tym bardziej fantazmatyczną, im szybciej okazywało się, że rozbudzonych apetytów system nie jest w stanie zaspokoić. Stąd liczne reklamy produktów, których wcale reklamować nie było trzeba. Stąd zapewne także zielone światło dla Wenus.
Żywiołowej reakcji na serię salonowych wystaw dedykowanych „aktowi i portretowi” nie można jednak zrozumieć jedynie w kontekście historii erotycznej PRL. Zapotrzebowanie na nagość i jej obrazy w społeczeństwie polskim nigdy nie zostało zaspokojone. Erotyka – o pornografii nawet nie wspominając – kłóciła się z romantyczną wizją narodu czystego, pełnego poświęceń i oddanego celom wyższym. Przyjemność patrzenia rugowana była na margines przez postawę moralizatorską, agresywnie zwalczającą „zepsucie” i „demoralizację” szerzoną za pomocą słowa i obrazu (w tym fotografii). Jeśli z trudem znajdujemy w poważnych opracowaniach historii polskiej kultury temat przedstawień erotycznych i pornograficznych, to o wiele łatwiej o dostęp do literatury, która zaświadcza o toczonej przez dekady „walce z pornografią” . Oczywiście, walce toczonej nie przez komunistyczną lewicę (która wedle prawicowych paszkwilantów z epoki żądała „wspólnoty żon” i pełnej rozwiązłości seksualnej), lecz przez religijnych aktywistów, przede wszystkim związanych z Kościołem katolickim. W tym sensie formacja społeczna czy też pochodzenie klasowe Bieruta i Gomułki determinowało obyczajowość czasów, gdy sprawowali władzę w o wiele większym stopniu niż dyskurs emancypacyjny, który dziś kojarzony jest z pojęciem lewicowości .
Erotyczna wyobraźnia, nie tylko cielesna przyjemność, lecz także jej formy estetyczne nigdy nie cieszyły się prestiżem w zorientowanej na „ważniejsze” tematy kulturze. Błahość tematu nie licowała z powagą sztuki. Zasadnicza marginalizacja aktu i erotyki widoczna jest wyraźnie nie tylko przez porównanie objętości publikacji polskich badaczy, takich jak Tomasz Gryglewicz czy Andrzej Banach, z analogicznymi opracowaniami tematu w sztuce zachodniej . Istotniejsza wydaje się różnica jakości przedstawień, które w lokalnym kontekście są wysilone i przaśne, niezgrabne i niezręczne raczej niż pociągające czy inspirujące. Podobnie rzecz ma się z fotografią. Pierwsze – nieliczne, ale za to „artystyczne” – akty fotograficzne publikowane są w opracowaniach historycznych tematu prawie 100 lat po sprowadzeniu wynalazku Daguerre’a na ziemie polskie. Trudno w to uwierzyć, by przez ponad wiek nikt nie sfotografował nikogo nago, mężczyzny czy kobiety. To biała plama historii fotografii w Polsce domagająca się osobnego opracowania. W dwudziestoleciu międzywojennym pojawiają się w aurze dzieł sztuki frywolne przedstawienia, obok których w prasie ilustrowanej obserwujemy zalew taniej erotyki z importu. Przedruki z pism niemieckich, austriackich czy francuskich i amerykańskich są na porządku dziennym. W wyzwolonym – także obyczajowo kraju nie ma potrzeby tworzenia „takich” zdjęć. Co ciekawe, dla fotograficznych „świerszczyków” złote lata to druga wojna światowa, gdy Niemcy zapychali kolumny gadzinówek doniesieniami z postępu w podboju świata uzupełnianymi obrazami półnagich bądź też nagich dziewczyn w aryjskim typie. Słabość powojennego polskiego aktu, czy też niechęć wobec gatunku Jerzy Busza tłumaczył między innymi właśnie okupacyjną „kolaboracją”, czy też korupcją mas tanimi przyjemnościami (podczas gdy obowiązek wzywa…) . Jeśli naziści wykorzystywali siłę przyciągania aktu do przemycania treści propagandowych – aryjskie blond piękności na zmianę z Tygrysami i Panterami na frontach walki z wrogami Rzeszy – to zupełnie inną, wyzbytą cielesnego powabu i estetyki uwodzenia politykę przyjęli PRL-owscy aparatczycy. Zwłaszcza za Bieruta nacisk położono na walkę z wrogami . Gomułka dopuszczał ekstrawagancje w rodzaju glamurowego „Ty i Ja”, ale na dobre to właśnie od czasów Wenus sięgnięto z powrotem po akt, jako sprawdzony środek uzupełniający efektywnie „propagandę sukcesu”. Oprócz wystaw w galeriach sztuki akt znalazł na stałe swoje miejsce w prasie oficjalnej; „kociaki” – jak mawiał o swoich modelkach Wojciech Plewiński – weszły już nie tylko na łamy „Przekroju”, lecz większości pism popularnych.
Bezpłciowy, tępy dyskurs władzy ulega zatem powierzchownemu unowocześnieniu za sprawą działań odpowiednich organów aparatu Gierka, który przecież musi się odróżnić od poprzedników. Różnica ma wymiar estetyczny, ale także obyczajowy (wszak Wenus staje się skandalem obyczajowym właśnie). Przyzwolenie na konsumpcję i rozkoszowanie się niewielką, ale zawsze nadwyżką towarów zbiegło się w czasie z przemianą robotnicy w kobietę przedmiot pożądania. Robotnik z obrazu Fangora obejmuje teraz dziarsko w pasie fatalnego, pociągającego wampa, patrząc szyderczo w stronę babochłopa w roboczym drelichu. Socjalistyczna kobieta „ma prawo być piękna”. Ten postulat zadziwia i przyciąga uwagę masy fotoamatorów także z ościennych krajów. Konsumpcja kobiecego, choć wciąż socjalistycznego ciała rozpoczyna się na dobre. Warto zauważyć, że dopiero w kontekście Wenus – traktowanej jako symptom „konsumpcyjnego odchylenia” Gierka – można dostrzec krytyczny potencjał manifestacji Natalii LL, Ewy Partum, Teresy Murak, Teresy Gierzyńskiej, Marii Pinińskiej-Bereś, a także dobrze znanych historykom sztuki działań artystów z kręgu Repassage (KwieKulik, Grzegorz Kowalski, DoGuRa, Elżbieta i Emil Cieślarowie).
Wprowadzone do głównego nurtu kultury PRL wpisujące się w heteronormatywną matrycę przedstawienia nagich kobiet dekorowały schyłek systemu. Jednak sam Międzynarodowy Salon Aktu i Portretu nie przetrwał ludowej Polski. Jeśli Wenus miała swoje przyczyny w kolejnej politycznej odwilży, to ostateczny cios zadał jej bojkot czasów stanu wojennego oraz schyłek formuły ekspozycji salonowej (fotoamatorzy nadsyłający zdjęcia wybierane przez jury i kwalifikowane na wystawę oraz nagradzane) . Po upadku PRL temat erotyki/pornografii powrócił już w bezlitośnie komercyjnym wymiarze, a rozwijający się przemysł dał zatrudnienie wielu niegdysiejszym wyspecjalizowanym w akcie artystom fotografikom. Twórczość fotografów, którzy jak Wacław Wantuch czy Serge Sachno niegdyś zdobywali laury na Wenus trudno odróżnić od aktów wytwarzanych przez zaawansowanych fotoamatorów czy też pracujących na zlecenie „miesięczników dla Panów” zawodowców.
Zepchnięty na artystyczny margines temat eksplodował także w sztuce współczesnej, przede wszystkim w dominującej w latach 90 XX wieku „sztuce ciała” i „sztuce krytycznej”. Wywodzący się z Repassage’u Grzegorz Kowalski stworzył na warszawskiej ASP pracownię rzeźby, która zmieniła definicję sztuki, nadając jej cechy politycznego i społecznego aktywizmu. Być może Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski to najbardziej znane przykłady użycia ciała w sztuce, ale warto także pamiętać o Alicji Żebrowskiej, Zbigniewie Liberze czy Konradzie Kuzyszynie . Działania artystów stały się krytyką społeczeństwa, które właśnie zachłysnęło się nie tyle wolnością, ile prawdziwą konsumpcją (a nie symulowaną jak za Gierka czy kryzysową jak za Jaruzelskiego). Ciało chore, stare, kalekie staje się swego rodzaju memento. Wyparte z przestrzeni galerii handlowych powraca w galerii sztuki. Z czasem w sztuce ciała pojawiają się wątki tożsamości seksualnej oraz problemy mniejszości, które do tej pory pozbawione były prawa do eksponowania. Pojawienie się wątków, które w świecie społecznym zwykło określać się niewdzięcznym skrótem LGBT wiązać można z wypracowaniem nowej estetyki reprezentacji. Jak powiedziałaby Franus, artyści przedstawiają „propozycje nowej kodyfikacji znaczeń ciała” nie/męskiego i nie/kobiecego, dekonstruując – ku zgrozie wielu krytyków – heteronormatywną matrycę rozpisującą role seksualne według wzoru męskie/żeńskie. Tę ewolucję widać najlepiej na przykładzie twórczości Katarzyny Kozyry, która przebyła długą drogę od „Portretów Karasia”, „Olimpii” i „Łaźni kobiecej” do serii „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. Akty męskie czy też wymykające się prostym, bipolarnym i heteronormatywnym schematom genderowym stały się przedmiotem zainteresowania świata sztuki i eksponowane były w galeriach. Ramy dyskursu określił tu przede wszystkim projekt „Miłość i demokracja” Pawła Leszkowicza i Tomasza Kitlińskiego pokazywany w Poznaniu i Gdańsku . Akt męski, kobiecy, ale także nie-męski i nie-kobiecy ujawnił po raz kolejny swój polityczny potencjał. Przy czym chodzi tu przede wszystkim o politykę podmiotu, zmagania o jego/jej tożsamość, stąd w ciąg tych projektów należy wpisać Kobietę o kobiecie czy też wystawę Boys . Sztuka ciała zniosła heteronormatywny dyskurs seksualny, otwierając kulturę na doświadczenie wielości i odmienności (queer). Ale nie tylko.
Zwrócenie uwagi na ciało i sublimacja myślenia o relacjach między fantazją, erotyką i sztuką zamanifestowała się w ostatnich latach projektami takimi jak Ukryty skarb (Warszawa, hotel Forum, kuratorzy Łukasz Ronduda, Michał Woliński, Piotr Rypson) i Sex Shop (BWA Wrocław, Piotr Stasiowski) . Tym, co łączy oba projekty jest zainteresowanie nie tylko kwestiami tożsamościowymi i polityką ciała charakteryzującą praktykę artystyczną lat 90. minionego stulecia, lecz również przyjemnością i fantazją zgoła pornograficzną. Jeśli Ukryty skarb był nazywany przekornie przez kuratorów „heteroseksualnym coming-outem”, to z kolei Sex Shop należy uznać za „fetyszystyczny coming-out”. Pierwszy z projektów przypominał o wykluczonej przez sztukę krytyczną przyjemności, drugi tę przyjemność reifikował, adaptując niektóre z pomysłów generowanych przez erotyczny przemysł. Oba projekty dawały wyraz przewartościowaniu, jakie dokonało się w sztuce i kulturze, gdzie dominować zaczął „porno szyk” . Innymi słowy, świat sztuki – kuratorzy i artyści – afirmują podmiotowość poprzez konstruowanie seksualności rozumianej jako polimorficzna przestrzeń wyobraźni, o szczególnym wyrazie estetycznym. Czasem można mieć tylko wątpliwości, czy aby tych artystycznych fantazji nie wyprzedza kwitnący również w Polsce rynek pornografii i usług seksualnych.

Adam Mazur